Das Interview-Archiv
„Musik im Gespräch!“(01/02 2019)Dr. Hella Bartnig: „Oper hat viel mit Gefühlen, mit dem Sensitiven oder Unaussprechlichen zu tun!“
Dr. Hella Bartnig: „Oper hat viel mit Gefühlen, mit dem Sensitiven oder Unaussprechlichen zu tun!“
Interviewgast:
Dr. Hella Bartnig wurde in Leipzig geboren, studierte an der dortigen Universität im Fach Musikwissenschaften und promovierte 1986 mit einer Arbeit über Richard Wagner. 1986 kam sie als Dramaturgin an die Staatsoper Dresden, wo sie von 1994 bis 2002 als Chefdramaturgin weiter wirkte. Danach wurde sie als Chefdramaturgin an die Bayerische Staatsoper München verpflichtet. Seit August 2006 ist sie in gleicher Funktion an der Deutschen Oper am Rhein engagiert. Sie arbeitete mit namhaften Regisseuren wie Joachim Herz, Peter Konwitschny, Willy Decker, Andreas Homoki und David Alden. Außerdem nahm sie mehrere Lehraufträge wahr: u. a. an der Hochschule für Bildende Künste, der Palucca Schule in Dresden, an der Hochschule für Musik München und an der Bayerischen Theaterakademie „August Everding“. Bei den Bayreuther Festspielen 2003 war sie dramaturgische Mitarbeiterin für Claus Guths Inszenierung von „Der fliegende Holländer“. Sie arbeitete in seinem Team für Wagners „Der Ring des Nibelungen“ an der Hamburgischen Staatsoper und begleitete die von Guth inszenierte Uraufführung „SehnSuchtMEER“ von Helmut Oehring 2013 an der Deutschen Oper am Rhein.
Musikalische Umrahmung mit Anastasiya Titovych am Klavier:
Charles Gounod/Franz Liszt: Walzer aus der Oper „Faust“
Sergei Rachmaninow: Polonaisen
Franz Schubert: Moment musicaux Nr. 3
Frédéric Chopin: Walzer in As-Dur
Kurzbiografie der Musikerin:
Die Pianistin Anastasiya Titovych spielt seit dem 4. Lebensjahr Klavier, studierte in Kiew und arbeitete seit 2006 an der dortigen Ukrainischen Nationaloper. Sie gewann zahlreiche Preise und nahm an mehreren Meisterkursen teil. Als Solistin trat sie unter anderen mit dem Philharmonischen Orchester Odessa sowie mit dem Kiewer Kammer- und Jugendorchester auf und begleitete viele namhafte Opernsängerinnen und -sänger. Konzerttourneen führten sie u. a. nach Deutschland, Dänemark, Frankreich, Polen, Finnland, Österreich, in die Schweiz, nach Italien, Tschechien und in die USA. Seit 2018 ist sie Korrepetitorin an der Deutschen Oper am Rhein.
Personenprofil unter www.operamrhein.de
Interview:
Können Sie sich an Ihre erste Begegnung mit der Musik erinnern?
Diese Frage ist nicht ganz einfach zu beantworten, weil man das nicht immer weiß, wann man jemals zum ersten Mal überhaupt Musik gehört hat. Nun, meine Mutter spielte Klavier, da habe ich diese Musik sicher schon sehr früh gehört. Meine erste bewusste Begegnung mit der Musik hat bei mir schon im frühen Schulalter eingesetzt: An unserer Schule hatten wir einen wunderbaren Musiklehrer, der es geschafft hatte, aus dem Schul-Kinderchor einen Chor zu bilden, der nach ein paar Jahren als Kinderchor an der Leipziger Oper auftreten konnte. So bin ich schon mit 9 Jahren auf die Opernbühne gekommen!
Welche Oper wurde da gespielt?
Es ging los mit der „Tosca“ von Giacomo Puccini. Dieser Anfang war allerdings ein richtiger Knall, als ich bei der Generalprobe zur Premiere von einem zweieinhalb Meter hohen Gerüst herunterstürzte. Zum Glück brach ich mir nur den Fuß und musste ca. 10 Wochen zu Hause im Gips verbringen. An Weihnachten habe ich dann im Fernsehen eine Verfilmung der Oper mit Anna Moffo gesehen und war zu Tode gerührt über das Schicksal dieser Frau, aber auch über meine eigene Situation! Nachdem dieser Unfall nach einiger Zeit überstanden war, habe ich natürlich wieder im Kinderchor der Oper im Gewandhaus mitgesungen und über viele Jahre sehr spannende und wichtige Opern unmittelbar erleben können, die ich jetzt als meine ersten Bekanntschaften mit Oper und Musik nennen würde.
Wie haben sich dann Ihre musikalischen Interessen weiterentwickelt?
Ich habe nach dem Kinderchor auch im Erwachsenenchor mitgesungen und hatte eine Zeitlang Gesangunterricht. Aber nach dem Abitur hatte ich so viele Interessen, dass ich erst gar nicht wusste, was ich studieren sollte. Mich faszinierte ebenso die Philosophie, Sprachen oder auch Jura. Aber weil ich eine schöne Stimme hatte, und mich meine Umgebung darin bestärkte, fand ich zunächst Gefallen an einem Gesangsstudium. Ich bestand die Aufnahmeprüfung und hatte in meiner Professorin auch eine sehr gute Lehrerin.
Wie haben Sie das Gesangsstudium erlebt?
Meine Professorin und ich stellten dann irgendwann fest, dass der Beruf einer Sängerin nicht so recht zu mir passte. Der Gedanke, dass man als Künstler in einem bestimmten Moment hundertprozentig präsent sein muss, ganz gleich, wie gut man darauf vorbereitet war, hat mich erschreckt. Ich habe dann die Weichen für mich noch stellen können. Meine Gesangsprofessorin hat mich dabei unterstützt, in den Musikwissenschaften Fuß zu fassen, was zunächst nicht ganz einfach war. Aber das Fach selbst hat mich immer mehr fasziniert und ich bin sehr
gerne – bis heute – dabeigeblieben.
Wie kamen Sie dazu, über Richard Wagner eine Doktorarbeit zu schreiben?
An der Universität Leipzig gab es in der Musikwissenschaft zwei Forschungsschwerpunkte – Johann Sebastian Bach und Richard Wagner. Ich liebe die Musik von Bach, aber als wissenschaftliche Beschäftigung fand ich das Werk von Wagner interessanter, schillernder und spannender.
Welche Aspekte von Wagners Werk haben Sie in Ihrer Doktorarbeit behandelt?
Der Titel meiner Doktorarbeit ist sehr umständlich und bezieht sich auf die geschichtsphilosophischen Quellen von Wagners Wort-Ton-Konstruktion. Man muss das nicht gelesen haben, aber für mich war es eine intensive Beschäftigung mit Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts.
Welche Bedeutung haben für Sie die Opern von Richard Wagner?
Wagner interessierte und interessiert mich vor allem wegen seiner verwegenen künstlerischen, kulturellen, philosophischen und politischen Ideen! Durch die Beschäftigung mit seinem Werk habe ich nicht nur über den Künstler und Menschen Wagner sehr viel gelernt, sondern auch ungeheuer viel Wissenswertes über die geistige und gesellschaftliche Entwicklung des 19. Jahrhunderts erfahren. Natürlich fasziniert es mich auch, wie Wagner es geschafft hat, sein Publikum durch seine Musik mitzureißen und regelrecht zu hypnotisieren. Das erscheint mir manchmal geradezu gefährlich großartig.
Welchen Einfluss hatten Wagners politische und philosophische Anschauungen auf den „Ring“?
Sein „Ring des Nibelungen“ war ein Welterklärungsmodell: Wie kam das Unrecht in die Welt, und wie lernen wir daraus, es zu verhindern? Dahinter steckt der Gedanke, dass man ein Weltgeschehen aus einer Kette von Ursachen und Wirkung erklären und bei richtiger Schlussfolgerung auch retten kann. Heute wissen wir allerdings, dass die Welt so leider nicht funktioniert. Das heißt aber noch lange nicht, dass Wagners Musikdramen uns nichts mehr zu sagen hätten. Im Gegenteil, sie geben immer wieder den unterschiedlichsten geistigen Botschaften Raum und lassen sich auf unterschiedlichste Weise deuten – ganz profan, mystisch, gesellschaftskritisch oder auch futuristisch – und bleiben so zeitgenössisch.
Was bedeutet für Sie „Oper“?
Ein Gesamtkunstwerk! Es handelt sich ja um eine Kunst, die ganz verschiedene Sinne anspricht und in Bewegung setzt. Es gibt durchaus Opernbesucher, die verunsichert sind, wenn sie nicht alles verstehen. Aber die Oper besteht aus einer ästhetischen Komplexität, die sich nicht nur über den Verstand mitteilt. Die Oper und die Musik sprechen insbesondere die irrationalen und emotionalen Seiten unseres Daseins an und lassen uns sehr stark das Unausgesprochene spüren.
Und die Komplexität der Oper?
Zur Komplexität der Oper gehört selbstverständlich, dass sich hier viele Gebiete berühren – Geschichte, Literatur, Architektur, Malerei oder Kostümkunde. Sich mit einer Oper zu beschäftigen, heißt, immer wieder neue Seiten und neue Themen zu entdecken. Alles dies hat mich immer sehr fasziniert und meine berufliche Entscheidung für die Oper nie in Frage gestellt. Darüber hinaus gibt die Oper Erfahrungen Raum, die in unserer rationalen und technisierten Welt oft zu kurz kommen und etwas mit Gefühlen, dem Sensitiven oder Unaussprechlichen zu tun haben. Der Klang einer Stimme oder des Orchesters können in uns verborgene Seiten zum Klingen bringen und zusammen mit einer uns bewegenden Geschichte Empfindsamkeit und Empathie schulen. Deshalb hat die Oper auch ein großes Potential, Kinder und Jugendliche für diese Erfahrungswelt zu sensibilisieren.
Können Sie Momente nennen, in denen alltägliche Wirklichkeit und Oper aufeinander treffen?
Die Wahrscheinlichkeit, dass Alltäglichkeit und Oper unmittelbar zusammentreffen, ist eher gering. Das liegt daran, dass die Oper eine künstliche Widerspiegelung der Welt ist – allein schon weil hier Menschen nicht miteinander sprechen, sondern sich durch Gesang austauschen. Das ist eine besondere Art der Kommunikation, die wir so im Alltag nicht kennen. Es findet also eine ständige Verfremdung und Überhöhung statt.
Hatten Sie dennoch Gelegenheit, eine solche Situation einmal persönlich zu erleben?
Ich habe es an einem historisch bedeutsamen Zeitpunkt erlebt, dass Theater-Wirklichkeit und eine gesellschaftlich-politische Realität haargenau aufeinandertrafen. Das war die Situation am 7. Oktober 1989 in Dresden, ausgerechnet am Nationalfeiertag der ehemaligen DDR, dem 40. Gründungstag, als die Oper „Fidelio“ von Ludwig van Beethoven in einer Inszenierung von Christine Mielitz auf dem Programm stand. Die Szenerie hatte sie in den mit Stacheldraht bewehrten Hochsicherheitstrakt eines Gefängnisses verlegt, was damals bei jedem DDR-Bürger ganz eindeutige Assoziationen wecken musste.
Wie konnte diese Konzeption kulturpolitisch akzeptiert werden?
Die Regisseurin hatte die Gefängnissituation mit der aktuellen, repressiven Situation in Chile erklärt. Tatsächlich hatte sie bei der Vorbereitung der Inszenierung noch nicht ahnen können, in welcher hochbrisanten Situation die Premiere stattfinden würde. Nach den Ereignissen in Prag waren die Züge mit den ausreisewilligen DDR-Bürgern direkt über Dresden geleitet worden. Das hatte zu Unruhen und Demonstrationen geführt. Die Armee stand bereit einzugreifen. Alle Mitarbeiter und Kollegen waren mit unguten Gefühlen zur Vorstellung erschienen. Sie fürchteten um die Sicherheit von ihren Kindern, Freunden und Bekannten, da es an diesem Abend zu zahlreichen Verhaftungen gekommen war.
Was passierte dann?
Der überwältigendste Augenblick war der Gefangenenchor in „Fidelio“. Als das bekannte „Wir sind belauscht mit Ohr und Blick!“ ertönte, erhob sich das Publikum geschlossen. Sogar auch die zur Premiere anwesenden Partei- und Staatsrepräsentanten sahen sich dazu gezwungen! Das war ein unglaublicher Moment! Aber auch ohne eine solche einmalige Kongruenz zeigt sich in den Oper immer wieder, wie eng – diesseits und jenseits des Bühnenrandes – menschliche Grundbefindlichkeiten beieinanderliegen können.
Welche Aufgaben hat eine Operndramaturgin?
Die Aufgaben sind sehr vielseitig und nicht schnell erklärt. Das Berufsbild des Dramaturgen resultiert historisch aus den nationalen Einigungsbestrebungen im 19. Jahrhundert, infolge derer auch ein Nationaltheater entstehen sollte. Dafür musste zur geistigen Neuorientierung ein neues Repertoire geschaffen werden. Und somit bestand die Hauptaufgabe der ersten Dramaturgen – wie Karl Gutzkow, Ludwig Tieck oder Ludwig Devrient – darin, ein künstlerisches Konzept zu entwickeln und es mit neuen Werken zu untersetzen. Und insofern ist der Dramaturg auch eine speziell deutsche Erscheinung. In anderen Sprachen gibt es dafür keine adäquate Bezeichnung.
Gibt es möglicherweise auch Konjunkturen beim Einsatz von Operndramaturgen?
Dramaturgie hat besonders auf dem Gebiet der Oper, wo man sich zunehmend auf die Kernbestände eines Repertoires konzentrierte, eine neue Funktion angenommen. Noch vor gut 100 Jahren verlangte das Opernpublikum nach neuen Werken. Anders hätte z. B. Richard Strauss nicht neun Uraufführungen allein in Dresden herausbringen können. Heute kann man die Stücke, die vom Publikum gewünscht werden, an einer Hand abzählen: „Die Zauberflöte“, „La traviata“ und dann muss man schon überlegen. Dabei ist das gesamte Opernrepertoire so reichhaltig und kommt nur bedingt zur Geltung.
Gibt es vielleicht Gründe für diese Entwicklung?
Das hat sehr unterschiedliche Gründe. Es beginnt mit der Zahl von Neuproduktionen. Wenn man heute einen Spielplan entwirft mit ca. sechs bis acht Opernpremieren pro Saison, fällt es schwer, aus der Fülle der Opernliteratur auszuwählen: Welche „Bestseller“, welche Raritäten, welche neuen Werke sollen aufgeführt werden? Auch das Publikum hat sich verändert. Die Abonnementszahlen sinken, andere Freizeitangebote sind ebenfalls attraktiv geworden, so dass viele Besucher nur einmal pro Saison ins Theater kommen und die Vielfalt des Opern- und Ballettrepertoires gar nicht im Blick haben.
Wie sieht Ihr Alltag als Operndramaturgin aus?
Vereinfacht gesprochen, teilen sich meine Aufgaben in zwei große Arbeitsbereiche. Da ist zunächst die Mitwirkung an der Ideenfindung für die Gestaltung des Spielplans, der in der Oper auf zwei bis drei Jahre im Voraus entworfen werden muss. Dazu kommt die sogenannte Stückdramaturgie, d. h., die Zusammenarbeit mit einzelnen künstlerischen Teams bei der Konzeption und Probenarbeit für eine Neuproduktion. Ich habe diese Zusammenarbeit besonders intensiv mit Peter Konwitschny, Willy Decker, Immo Karaman oder Claus Guth, mit dem ich auch als Gastdramaturgin in Bayreuth und Hamburg arbeiten durfte, erlebt. Diese künstlerischen Prozesse sind immer die Filetstücke meiner Arbeit gewesen.
Sie nannten noch einen zweiten Bereich Ihrer Arbeit?
Ein zweiter großer Arbeitsbereich betrifft die Vermittlung: Wie kann ich das Publikum überzeugen, dass ein Opern- oder Ballettbesuch eine Bereicherung ist, und dass es außer der „Zauberflöte“ auch noch etwas anderes gibt, das es sich anzuschauen und anzuhören lohnt? Diese Aufgabe der Vermittlung, die wir Dramaturgen gemeinsam mit den Bereichen Öffentlichkeitsarbeit, Marketing und Theaterpädagogik übernehmen, wächst stetig in ihren Anforderungen, allein schon durch die medialen Möglichkeiten, die sich ständig neu ergeben. So reiz- und wirkungsvoll digitale Produktions- und Vermittlungsmöglichkeiten auch sind, ich glaube allerdings, dass das Theatererlebnis mit seinem Live-Charakter und dem Erlebnis von Gemeinschaft und kollektiven Riten einzigartig und somit unersetzlich bleibt. Und darauf soll die Vermittlung hinführen.
Wenn man wie Sie von der Musikwissenschaft herkommt – wie wird man dann Dramaturg? (Frage aus dem Publikum)
Es gibt Ausbildungsgänge an verschiedenen Hochschulen und Universitäten. Aber das meiste lernt man wirklich in der Praxis, auch weil die Aufgaben des Dramaturgen – je nach Art und Struktur des Hauses – doch sehr unterschiedlich sind.
Wie erleben Sie die Deutsche Oper am Rhein im Unterscheid zu anderen Opernhäusern?
Der wichtigste Unterschied zu anderen Opernhäusern besteht darin, dass wir – die Deutsche Oper am Rhein – schon seit mehr als 60 Jahren ein Doppelinstitut sind, das in den beiden Städten Düsseldorf und Duisburg zu Hause ist. Diese Konstruktion hat künstlerische und praktische Vorteile. So hat die Deutsche Oper am Rhein das größte feste Sänger-Ensemble, das bei uns die Gelegenheit hat, sich ein recht großes Repertoire zu erarbeiten und sich in neuen Partien vielseitig zu erproben.
Bei der Deutschen Oper am Rhein spricht man von einer „Opern-Ehe“?
Wie in einer richtigen Ehe, so gibt es auch hier Gemeinsamkeiten und Unterschiede. Gemeinsam ist beiden Städten, dass sie sich zu Oper und Ballett als Hochkultur bekennen und sie im Zusammenwirken mit ihrem jeweiligen städtischen Orchester fördern. Unterschiedlich sind die kommunalen Strukturen, was sich auch auf das Publikum auswirkt. Das ist für die Spielplangestaltung und den Spielbetrieb eine große Herausforderung, die es auch in der Zukunft zu meistern gilt.
Was halten Sie vom Hafen als Standort der Düsseldorfer Oper?
Das war wohl vor ein paar Monaten der schicke Gedanke, so etwas wie die Hamburger Elbphilharmonie in Düsseldorf zu haben. Ich sehe es mit einer gewissen Besorgnis, dass derzeit auch in anderen Städten, in denen ein Theaterumbau oder Neubau ansteht wie in Frankfurt oder Bonn, Standortverlegungen in Richtung Peripherie diskutiert werden. Die Städte würden dadurch an kultureller Identität verlieren.
Was bedeutet das für Düsseldorf?
Düsseldorf sollte seine kulturelle Mitte nicht aus den Augen verlieren. Die Stadt ist anders strukturiert als Hamburg. Sie konzentriert sich mit den wichtigsten Institutionen wie Schauspielhaus, Komödie, Tonhalle, Kunstpalast, Kunsthalle und Kunstsammlung vor allem in der Stadtmitte. Als Leipzigerin kann ich nur sagen wie schön es ist, wenn ein Stadtzentrum von den wichtigsten Kulturstätten umrahmt ist. Wenn man dort mit dem Zug am Bahnhof ankommt, ist man sofort „in der Stadt“ und kommt zu Fuß überall hin. Das Düsseldorfer Opernhaus ist mit seinem Standort an der Heinrich-Heine-Allee so zentral gelegen und mit den öffentlichen Verkehrsmitteln sehr gut zu erreichen, dass auch von dieser Seite einem Opern- oder Ballettbesuch nichts entgegensteht.
Das Interview führte
Prof. Dr. Hartwig Frankenberg
Fotos: Thomas Kalk, Leiter Musikbibliothek.
Lektüre-Empfehlungen:
Hella Bartnig, Hans Joachim Neidhardt:
Semperoper – Gottfried Sempers Opernhaus zu Dresden
(Meißen 1995)
Sibylle Zehle:
Minna Wagner – Eine Spurensuche
(Hamburg 2013)
Tobias Richter, Jochen Grote (Hrsg.):
DOR – 50 Jahre Musiktheater. Deutsche Oper am Rhein 1956–2006
(Köln 2006)
INTERVIEWREIHE „MUSIK IM GESPRÄCH“: WEITERE TERMINE 2019 / 2020
Zeit: 20:00 Uhr
Ort: Zentralbibliothek / Musikbibliothek / Lesefenster
Bertha-von-Suttner-Platz 1
40227 Düsseldorf
Prof. Thomas Leander, Prorektor Robert Schumann Hochschule Düsseldorf
Miro Dobrowolny, Komponist und Dirigent
Julia Polziehn, Cellistin, Dozentin, Regisseurin
Christel Paschke-Sander, Vorsitzende Chorverband Düsseldorf
Alexandra Stampler-Brown, Geschäftsführende Direktorin Deutsche Oper am Rhein
Constanze Pitz, Künstlerische Leiterin des Clara-Schumann-Kammerchores Düsseldorf
Thorsten Pech, Kantor, Organist und Chorleiter, Künstlerischer Leiter des Bachvereins Düsseldorf
Franz-Josef Birk, Konzertpianist
Martin Wistinghausen, Sänger und Komponist