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„Musik im Gespräch!“(09/10 2017)

Alexandra von der Weth„Jeder hat das Recht, meiner Meinung zu sein!“

Alexandra von der Weth„Jeder hat das Recht, meiner Meinung zu sein!“

 
Die Sopranistin Alexandra von der Weth als Gast bei „Musik im Gespräch!“ am 25. Juli 2017 in der Düsseldorfer Musikbibliothek.Foto: Thomas Kalk

Die Sopranistin Alexandra von der Weth ist Opern- und Konzertsängerin sowie Stimmbildnerin. Ihr Gesangsstudium schloss sie in München mit Auszeichnung ab. Zahlreiche Gastspiele führten sie an internationale Bühnen wie Leipzig, Wien, New York, Genua, Chicago, Santa Fé, London und Glyndebourne. Viele Jahre war sie Mitglied im Ensemble der Deutschen Oper am Rhein. Ihr Repertoire reicht von Barock über Klassik und Belcanto bis zu jugendlich-dramatischen Partien in Werken von Händel, Mozart, Donizetti, Verdi, Puccini, Bellini, Massenet, Berg, Strauss, Henze. Mit besonderer Hingabe widmet sie sich zeitgenössischer Musik unter anderem von Beat Furrer, John Cage, George Crumb, Gerhard Stäbler und Kunsu Shim. Ein persönliches Anliegen ist ihr der interdisziplinäre Dialog zwischen Wissenschaft und Musik: In einer Reihe von Gesprächskonzerten, die sie selbst moderiert und musikalisch gestaltet, beschäftigt sie sich vor allem mit der Wechselwirkung von „Musik und Psyche“. Alexandra von der Weth ist Förderpreisträgerin für Musik der Stadt Düsseldorf.

(www.alexandravonderweth.de)

Roland Techet studierte Klavier und Dirigieren in Würzburg und Stuttgart mit Assistenz bei Wolfgang Gönnenwein bei den Ludwigsburger Festspielen. Er arbeitete als Korrepetitor an der Staatsoper Stuttgart, danach als Kapellmeister an Opernhäusern, u. a. 2001-2005 an der Deutsche Oper am Rhein. Er assistierte Lorin Maazel, Eberhard Kloke und Maurizio Kagel. Seit 2005 arbeitet Roland Techet als freischaffender Dirigent im In- und Ausland, in Zusammenarbeit z.B. mit den Düsseldorfer Symphonikern und vielen weiteren Orchestern. Wichtiger Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit ist die Neue Musik, z.B. mit der Kreation neuer musiktheatraler Konzepte wie „Schönheit der Schatten“, Düsseldorf 2006 in Kooperation mit Werner Schroeter. Roland Techet war Gast beim Festival für Neue Musik Düsseldorf, bei der Ruhrtriennale und ebenso Mitwirkender beim Opening Festival für Aktuelle Klangkunst 2014/15 in Trier. Am Theater Augsburg dirigierte er Debussys „Pelléas et Méllisande“ sowie „Das Bildnis des Dorian Gray“ als Ballettabend. Ebenfalls in Augsburg dirigierte er „Lohengrin“ sowie eine Konzertreihe mit der 7. Sinfonie von A. Bruckner. (www.roland-techet.com)

Musikalisches Rahmenprogramm am 25.7.2017 mit Alexandra von der Weth (Sopran) und Roland Techet (Klavier):

Richard Strauss: Beginn 1. Akt Ende aus der Oper „Arabella“ (1933)

Hugo Wolf: Zwei Lieder aus dem Spanischen Liederbuch (1889/90): „Bedeckt mich mit Blumen“ und „Geh, Geliebter, geh jetzt“

Luciano Berio: Sequenza III (1965/66) für Frauenstimme Voce Solo

Können Sie sich an Ihre erste Begegnung mit der Musik erinnern?

In meinem Elternhaus wurde Musik großgeschrieben: Mein Vater war musikbegeistert und eröffnete mir die Welt der Musik und der Oper. Er spielte mir die Opern (speziell Verdi und Wagner) am Klavier vor und erzählte mir dazu Gute-Nacht-Geschichten. Indes hatte meine Großmutter mein Talent entdeckt und angefangen, meine Stimme auszubilden. Ich konnte kaum laufen, aber mit dem Singen ging es schon los. Da war ich noch nicht einmal zwei Jahre alt. Das bedeutet aber nicht, dass unser Musizieren und Singen auch nur im Entferntesten etwas mit dem landläufigen Begriff „Hausmusik“ zu tun gehabt hätte. Fromme Weihnachtslieder mit Blockflöte im Kreis der Liebsten... Weit gefehlt! Bei uns zu Hause in Coburg (Oberfranken) war italienisches Operndrama angesagt. Häufig stritt man über musikalische Details wie Rhythmus und Intonation. Und natürlich hatte ich immer recht...

Wie setzte sich Ihr Interesse für Musik und Gesang fort?

Die Musik und der Gesang haben mich regelrecht „angesprungen“. Eigentlich wollte ich Medizin (Fachrichtung Neurologie) studieren und als Ärztin im OP stehen, weil mich der menschliche Körper schon immer total interessiert hat. Mich hat aber auch Latein interessiert! Ich war früher ein total verträumtes Mädchen, wie vom Himmel gefallen, vergraben in meine Bücherwelt und in meine Gedanken. Ich war sehr neugierig und wollte immer alles genau wissen. Aber die Musik - besonders die von Richard Wagner - hat mich schon, seit ich denken kann, fasziniert. Sie hat mich angesprungen und mir gesagt: „Ich möchte von Dir getan werden, bitte mach mich!“ Die Musik war einfach da, wie ein Hund, der raus will!

Wie haben Sie Ausbildung und Studium erlebt?

Nicht besonders erhellend. Studiert habe ich in München am damaligen Richard-Strauss-Konservatorium, welches heute zur Hochschule für Musik gehört. Im Laufe des Studiums bekam ich stimmliche Probleme, so dass meine große lyrische Stimme immer kleiner wurde, während mir vorher meine Gesangslehrerin am Gymnasium Albertinum in Coburg viel beigebracht hatte. Überhaupt hatte ich an meinem Gymnasium in Coburg einen hervorragenden und fundierten Unterricht genossen - gerade auch im Leistungskurs Musik, damals noch mit Hauptfach Violine. Auch die Gesangslehrerin am Gymnasium vermittelte mir eine solide Technik. Sie war tough und hat mir eine gewisse Struktur gegeben. Zum Glück hat sie keinen Unsinn erzählt, denn als Gesangslehrer kann man bei Schülern viel Schaden anrichten.

An welche besonderen Ereignisse und Erfolge denken sie gerne als Sängerin?

Richtig Spaß gemacht hat mir die Oper „Manon“ von Jules Massenet hier in Düsseldorf (1997). Das war schon eine tolle Sache! Und das Düsseldorfer Haus - die Oper - mochte ich doch sehr. Das war einfach nett und sehr familiär - unter der Ära von Tobias Richter. Was mir musikalisch total Spaß gemacht hat, war die Oper „Daphne“ von Richard Strauss im Royal Opera House in Covent Garden (London). Das war für mich ein wahnsinnig sensuelles Erlebnis, obwohl die Daphne ja eine sehr keusche Figur ist. „Rühr mich nicht an“, sagt sie zu Apollo. Aber die Musik da drunter ist sehr sexy! Sensuell war das Orchester - durch die ganzen Farben der Musik von Strauss. Da bin ich doch fast ohnmächtig geworden, weil ich so geflasht war.

 
Alexandra von der Weth: „Die Rolle nimmt mich nicht so sehr in Beschlag, dass ich nicht zwischen Dichtung und Wahrheit unterscheiden könnte. Sondern es ist so, dass ich mit meinem seelischen Füllmaterial die Rolle „mir zu eigen“ mache.“Foto: Thomas Kalk

Ist das eine Gefahr, wenn man „geflasht“ ist, dass man die Selbstkontrolle verliert?

Wenn man auftritt und lässt sich hinreißen, gibt man etwas von sich, verschleudert etwas von sich selbst. Man ent-äußert sich. Es ist eine enthemmte Situation, aber es gibt Kontroll-Mechanismen. Das ist so ähnlich wie beim Meditieren: Man ist ganz nah bei sich selbst, aber irgendwie auch gleichzeitig von sich selbst entfernt - ein scheinbarer Widerspruch. Wenn man auftritt, ist man eigentlich in einem solchen Alpha-Zustand, also in dem Zustand meditativer Konzentration - vergleichbar dem Zustand, bevor man einschläft. Das ist ein ganz eigenartiger Moment, eine eigene Meta-Ebene, auf der mich irgendwelche Sorgen oder Gedanken nicht mehr berühren. Ich bin nicht mehr mit alltäglichen Profanitäten beschäftigt, sondern befinde mich im Hier und Jetzt. Dabei versuche ich, die Menschen im Publikum in meinen Traum hineinzuziehen. Es ist für mich Kontrolle und Hingabe zugleich - „Abbandonarti“ ist italienisch und bedeutet: „Gib dich hin!“

Wie erleben Sie die Unterschiede als Konzert- und Opernsängerin?

Das Setting ist jeweils ein anderes. Es ist ein Unterschied, ob ich nun in einem Abendkleid oder im Kostüm meiner Partie stecke. Das heißt aber nicht, dass ich die ganze Zeit daran denke: Oh Gott, ich bin die Traviata und muss mich ganz so fühlen wie sie. Die Rolle nimmt mich nicht so sehr in Beschlag, dass ich nicht zwischen Dichtung und Wahrheit unterscheiden könnte. Sondern es ist so, dass ich mit meinem seelischen Füllmaterial die Rolle „mir zu eigen“ mache.

Was machen Sie mit der Rolle?

Die Rolle nehme ich mir und frage sie: „Was bist du eigentlich für ein Mensch? Wie fühlst du dich von innen an?“ Ich habe das Gefühl, es gibt einen Pool wie so ein World-Wide-Web mit ganz vielen Informationen drin. Informationen von Massenmördern, Huren, Heiligen, Zuhältern, Kindsmördern usw. Egal welche Vorstellungen nun der Regisseur von der jeweiligen Rolle hat, oder was ich im Textbuch lese, oder was mir die Musik sagt - aus allen diesen Informationen formt sich ein Bild von der Figur. Wenn die Figur etwa ihr Kind umbringt, dann berührt es mich nicht so sehr, dass ich, die private Alexandra, nicht mehr schlafen könnte. Ich schaue zwar in die Seelen-Architektur einer Mörderin. Aber ich bewahre immer noch eine Distanz zur Figur.

Haben Sie vielleicht ein Beispiel?

Als „Norma“ war ich kurz davor, die eigenen Kinder zu töten. Das hat mich nicht so affiziert. Dieses Gefühl konnte ich mir einfach anschauen. Ich fühle in so einem Moment nicht die Verzweiflung, nicht den Hass oder die Glückseligkeit der jeweiligen Figur. Im Gegenteil: Ich als Person unten drunter muss einigermaßen „gechillt“ sein, mir muss es gut gehen. Singen ist ein sensueller Vorgang. Lustvoll in jedem Augenblick, auch wenn es der Figur schlecht geht. Das „Taxi“ meines sängerisch-künstlerischen Ausdrucks muss ich gut ausstatten. Wenn ich etwa als Pamina in Mozarts Zauberflöte „Ach, ich fühl's, es ist verschwunden, ewig hin der Liebe Glück!“ singe, kann ich unten drunter als Person nicht traurig sein. Das geht nicht. Ich schaue schon in die Pamina hinein, aber das geht nicht soweit, dass ich weinen müsste. Darf es auch gar nicht. Sonst würde ich weder einen ordentlichen Ton singen, noch die Figur glaubhaft über die Rampe bringen. Ich würde vor Rührung mir einen Wolf spielen, und das Publikum würde vor Langeweile einschlafen.

Und wie erleben Sie sich als Konzert-Sängerin?

Wenn ich im Konzert singe, habe ich nicht den großen konzeptuellen Überbau wie in einer Opernaufführung mit einer ausgeklügelten Inszenierung. Im Konzert muss ich auch nicht immer eine Figur entwickeln, sondern oft etwas erzählen, wie etwa in der Ballade der „Erlkönig“. Da ich ja direkt als ich selbst auftrete und eben dieses Setting einen viel engeren Kontakt zu Orchester und Publikum mit sich bringt, muss ich einen viel größeren imaginären Raum kreieren, um mein Publikum überhaupt zu erreichen. Und um diesen ominösen Raum schaffen zu können, muss ich viel mehr Faktoren ausblenden, wie z. B. den Bonbonpapier-Raschler oder den Besitzer der herabgezogenen Mundwinkel in Reihe eins... Auf der Bühne sind die Voraussetzungen günstiger. Denn dort ist es dunkel, und der Dirigent und das Publikum sind weit weg. Aber von der mentalen Vorbereitung her gesehen, ist es dann doch wieder fast dasselbe - der eine Pullover ist grün, der andere rot.

Was bedeutet das moderne Regietheater für Sie?

Das moderne Regietheater finde ich insofern interessant, als ich davon neue Anregungen bekomme. Ich will nichts mit verstaubten, musealen Inszenierungen zu tun haben. Man kann Oper dann immer modern gestalten und in unsere heutige Zeit verpflanzen, wenn dem Stoff ein Mythos zugrunde liegt, der auch uns moderne Menschen noch betrifft. Abgesehen vom Mythos gibt es genug andere Themen, die heute noch relevant sind. So hat, glaube ich, Günter Krämer vor mehreren Jahren die Oper „La Traviata“ auf einen Tennisplatz verlegt, was zu polarisierenden Reaktionen führte. Er hatte, wenn ich mich recht entsinne, gesellschaftliche Ausgrenzung im Fokus. Zur damaligen Zeit war in unserer Gesellschaft das Thema Aids hochaktuell. Deswegen muss Oper (und Theater) für mich auch immer am Puls der Zeit sein. Theater bedeutet für mich, sich mit dem Menschsein und der Gesellschaft kritisch auseinanderzusetzen.

Was gilt für Sie: Prima la musica dopo le parole? Oder umgekehrt?

Das ist keine einfache Frage! Also: Beides - Musik und Sprache - sind gleichwertig. Wenn man sagen würde „Prima la musica dopo parole“ - dann würde die Sprache, der Text, im Nachhinein in das Werk hineingedichtet werden. Das wäre Unsinn. Ich sage: Es ist beides gleichermaßen wichtig: Die Tragödie ist die Mutter und Tochter der Musik zugleich. Musik darf niemals nur illustrieren! Sie soll vielmehr eine Meta-Ebene, eine weitere Dimension zum Text bilden.

Haben Sie vielleicht auch hier ein Beispiel?

Wenn ich z.B. die Oper „Lulu“ von Alban Berg betrachte, dann ist die Lulu eine unglaublich faszinierende Figur. Das Libretto, welches der Oper zugrunde liegt, ist zwei Schauspielen entnommen - zwei Dramen von Frank Wedekind: „Die Büchse der Pandora“ und „Der Erdgeist“. Alban Berg hat die Musik dazu komponiert. Er hat die beiden Dramen aber nicht musikalisch illustriert, sondern dem Text eine ganz eigene Farbe gegeben. Wenn ich also nur den Text von Wedekind lese, dann springen mich ganz andere Personen an, als wenn ich die Oper „Lulu“ höre. Da kommt so noch etwas dazu, was der Text allein überhaupt nicht könnte! Das gleiche Phänomen erlebt man beim „Woyzeck“ von Georg Büchner. Der „Wozzek“ von Berg birgt noch eine ganz andere Dimension und Atmosphäre als der Woyzeck von Büchner.

 
Der Mann am Klavier: Dirigent Roland Techet als pianistischer und konzeptioneller Begleiter.Foto: Thomas Kalk

Wie ist Ihre Herangehensweise an eine Partie, also die musikalische Erarbeitung?

Offen gesagt, bin ich von Natur aus eher faul und schiebe das Lernen hinaus (lacht). Bei der Einstudierung bin ich aber sehr genau. Zum Korrepetitor gehen, wie es viele Sänger tun, funktioniert bei mir nicht, weil ich auf diese Weise musikalisch nichts begreife. Ich muss mich wirklich selbst ans Klavier setzen und das Puzzle der horizontalen (Melodie) und vertikalen (Harmonik) Zusammenhänge verstehen - ganz langsam. Aber dafür weiß ich dann auch genau, was alle anderen zu tun haben - etwa, wann die Klarinette hätte einsetzen müssen. So ist es viel einfacher, dem Dirigenten Widerworte zu geben und zu sagen: Tut mir leid, aber die Klarinette kam nicht!

Und der volle Klang der Musik als Ausgangspunkt des Partitur-Studiums!

Natürlich gehe ich im Moment des Partitur-Studiums auch gerne erst einmal von der Musik aus. Für die Erschließung einer Figur ist aber nicht nur die Linie wichtig, die der Sänger zu singen hat, sondern der ganze Orchesterpart. Das Orchester ist ja die Erweiterung der Seele der Figur! So hat mein musikalischer Partner, Roland Techet, vor einigen Wochen bei einem Gesprächskonzert in Bonn, wo es um Wagners Siegfried ging - musikalisch sehr plastisch demonstriert, was Siegfried da eigentlich erlebt, wenn er Brünnhilde zum ersten Mal sieht. Im Orchestersatz hört man, was da los ist in Siegfrieds Innerstem! Das Orchester sagt aber nicht nur, was in einer Figur vorgeht. Es deutet auch Gefahren oder Referenzpunkte im Drama an. Der Orchestersatz ist voller Informationen! Dies alles sollte einem Sänger bewusst sein!

Wie beschreiben Sie allgemein Ihr Arbeits-Verhältnis zum Regisseur?

Die Zusammenarbeit mit Regisseuren funktioniert eigentlich recht gut, weil ich den Regisseur in den meisten Fällen als Inspirator empfinde. Durch ihn kommt eine neue Dimension dazu. Das Stück habe ich mir vorher mühevoll musikalisch erarbeitet. Daher hatte ich auch nicht die Zeit, mich mit szenischen Konzepten vorher zu beschäftigen. Der Regisseur ist der Opern-Partner mit literarischem, geschichtlichem und politischem Input. Idealerweise verfügt er über eine umfassende Allgemeinbildung. Von ihm erwarte ich, dass er viel quergelesen hat und in viel größeren Zeitbezügen denkt als ich und mir deshalb neue Facetten der Figur zeigt, an die ich selbst nicht gedacht hätte.

Und wie erleben Sie Ihr Arbeits-Verhältnis zum Dirigenten?

Die Zusammenarbeit ist meist auch sehr angenehm. Auch wenn ich im Bereich der Musik - im Unterschied zur Regie - natürlich doch schon meine sehr genauen Vorstellungen habe. Aber ich lasse mich von ihm durchaus auch führen und in sein Konzept einfügen. Natürlich erwarte ich von einem Dirigenten, dass er die Partitur verinnerlicht hat. Dass er die Musik differenziert, aber auch aufregend gestaltet und dass er natürlich die Inszenierung musikalisch mitträgt. Mir geht es in der musikalischen Arbeit nicht um einen Kampf oder um Rechthaberei, sondern um ein Zusammenwirken konstruktiver Kräfte. Als Sängerin will ich nicht die Primadonna sein. An vielen musikalischen Stellen hat nicht der Sänger die exponierten Linien, sondern muss sich einfügen.

 
Alexandra von der Weth: „Wenn man auftritt und lässt sich hinreißen, gibt man etwas von sich, verschleudert etwas von sich selbst. Man ent-äußert sich. Es ist eine enthemmte Situation, aber es gibt Kontroll-Mechanismen.“Foto: Thomas Kalk

Haben Sie vielleicht ein paar Beispiele?

Bei Richard Strauss können wir oft erleben, dass die Gesangsstimme das Orchester begleitet. Oft sind die Geigen oder Bläser die Hauptattraktion und der Sänger die Begleitung. Dieses Phänomen kann man auch bei Richard Wagner beobachten, auch bei Claude Debussy. Anders ist es natürlich im Belcanto, wie etwa bei Bellini, wenn ich als Sängerin eine ausgestellte Linie habe und musikalisch führe! Nein: Ein Dirigent sollte - genau wie der Sänger - wissen, wie die Figuren in der Inszenierung angelegt sind. Dirigent und Regisseur müssen sich als „inter pares“ verstehen und - gemeinsam - mit den Sängern zusammen eine Interpretation entwickeln. Es muss sich alles kongenial ineinander fügen!

Wie sehen Sie die Ausbildungsbedingungen an den Hochschulen?

Zur heutigen Ausbildungsqualität kann ich nicht viel sagen. Aber ich habe schon manchmal junge Sängerinnen und Sänger vor mir gehabt, die stimmliche Probleme hatten, nachdem sie irgendwo an einer Hochschule ausgebildet worden waren. Das liegt meiner Meinung nach auch daran, dass manche Gesangslehrer über nicht genügend Wissen über biologische und neuronale Abläufe beim Singen verfügen.

Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihrer Stimmbildung und Sprechtraining?

Ich versuche, die Sprech- und/oder Gesangsstimme meiner Schüler gemäß ihren körperlichen Voraussetzungen auszubilden. Der Sänger oder Sprecher sollte niemals gegen seine körperlichen Veranlagungen arbeiten. Im Laufe der Evolution hat sich die menschliche Stimme, gekoppelt mit dem Gehör, entwickelt. Die Erkenntnisse, die aus meiner jahrelangen Beschäftigung mit diesem Thema resultieren, nutze ich und lasse sie in den Unterricht einfließen.

Können Sie das vielleicht ganz kurz erklären?

Es gibt da ein FOXP2-Gen, das uns die Sprach- und Sprechmöglichkeit erst ermöglicht. Auch die Entdeckung des Zungenbeins beim Neandertaler ist ein Indiz für die genannte genetische Disposition. Dazu gehört auch die Entwicklung von Gehör und Kehlkopf - ganz abgesehen von der Entwicklung der Gehirnfunktionen. Dies sind wichtige evolutionsbiologische Grundlagen. Dazu kommen ebenso soziologische Bedingungen, da Sprechen und Singen Solidarisierung in der Gruppe ermöglichen, etwa wenn die Mutter ihr Kind in den Schlaf singt - oder auch das Singen im Chor.

Was ist für Sie der Unterschied zwischen Sprech- und Gesangstimme?

Die Sprechstimme benötigt komplexere Hirnfunktionen. Die Gesangsstimme braucht im Unterschied dazu höhere Spannungszustände in den beteiligten Muskeln. Hier besteht eine viel höhere Kehlspannung. Auch der Kehlwiderstand ist größer. Die Zunge befindet sich ebenfalls in einem eutonischen Grundtonus. Beim Singen muss ich also viel wacher und agiler sein.

Was fasziniert Sie an dem Thema „Musik und Psyche“?

Mich interessiert das Phänomen Musik. Musik ist eine Zeitkunst. Dennoch spricht man von musikalischer Architektur und von Klangräumen. Warum bezeichnet man Töne mit Attributen wie hoch oder tief? Was heißt z.B. „periodische achttaktige Phrase“? Welche Aussage, welcher Sinn hat eine musikalische Reihe von Tönen, eine Melodie? Das kann man ja nicht semantisch übersetzen. Warum berühren uns Tonfolgen oder Harmonien - oder auch nicht? Was brauchen wir als Menschen, um von Musik berührt zu werden? Welche Art Musik brauchen Menschen, die in anderen Kulturräumen aufgewachsen sind? Oder: Warum macht ein- und dieselbe Musik den einen Menschen fröhlich, den anderen Menschen aber wieder traurig - oder gar aggressiv? Und überhaupt: Was bedeutet denn „Psyche“? Wird nicht Psyche gebildet durch unser Gehirn und die Reize, die es verarbeiten muss? Diese Fragen finde ich spannend.

Kann, sollte eine Sängerin oder ein Sänger sich auch intellektuell bemühen und dies zeigen?

Sänger sind da sehr verschieden: Manche beschäftigen sich mit Philosophie oder Literatur, während sich andere nach ihrem Auftritt vielleicht die Sesam-Straße anschauen. Das kann jeder machen, wie er will. Ich persönlich versuche, durch Fragen irgendwelche Antworten und Erkenntnisse zu bekommen. Ich fühle mich mehr in dieser Welt verwurzelt, wenn ich plötzlich etwas verstanden habe, was mich schon immer interessiert hat. So habe ich schon als Kind meine Eltern mit meinen Fragen traktiert. Wenn ich etwas kapiert habe, dann finde ich das erotisch, im Sinne von Eros, dem lebensspendenden Element.

Wie sehen Sie das Zusammenwirken der Künste zum „Gesamtkunstwerk“?

Bei der Oper gibt es ja dann - neben la musica und le parole - noch das Ballett und das Bühnenbild. Also alles, was sich da ineinander fügt und schmiegt. Eine große Vision!

 
Alexandra von der Weth und Hartwig Frankenberg beim Gespräch in der Musikbibliothek.Foto: Thomas Kalk

Welche beruflichen Ziele verfolgen Sie in Richtung Zukunft?

Ich möchte meine Gesprächskonzerte weiterführen, um den Menschen das Thema „Theater und Musik“ näher zu bringen; ich möchte eine Plattform bieten für die Schnittstelle von Kunst, Musik und Wissenschaft; ich möchte das Apollinische mit dem Dionysischen vereinen. Das ist genau mein Ding!

Das Interview führte
Prof. Dr. Hartwig Frankenberg

Literaturhinweis:

Werner Schroeter mit Claudia Lenssen:

Tage im Dämmer, Nächte im Rausch

Autobiographie, Aufbau Verlag 2011

Die Lektüre dieses Buches – auch eine Art Zeitspiegel aus der Sicht eines Künstlers – kann dem Leser viel Kraft vermitteln. Auf Seite 307 findet sich eine herrliche Charakteristik der „wunderbaren Sopranistin“ Alexandra von der Weth sowie (Seite 309/310) eine interessante Konzeption des Projektes „Schönheit der Schatten“, das 2006 in Düsseldorf als Kooperation mit Werner Schroeter und dem Dirigenten Roland Techet entstand. Die „Schauergurke“ als Begriff hat sich auf Seite 327 versteckt! (H.F.)